Anton Naberius Uma visita ao pensamento de um dos nomes ligados ao núcleo mais extremo do metal canadense, revisitando hoje as palavras concedidas em 2019 e aquilo que elas revelam sobre música, autonomia, mercado e a transformação do ritual underground
Há entrevistas que envelhecem como documentos e há entrevistas que, com o passar dos anos, parecem adquirir novas camadas de significado. A conversa de Ryan Förster publicada em 10 de julho de 2019 por Niklas Göransson pertence à segunda categoria. Naquele momento, o guitarrista associado ao Blasphemy e ao Death Worship falava a partir de circunstâncias concretas: o lançamento de End Times, os problemas enfrentados durante a gravação, a relação com a Nuclear War Now!, sua trajetória dentro do underground canadense, a decisão de abandonar uma carreira profissional confortável e as mudanças que observava na cena do black metal. Hoje, revisitar aquelas declarações não significa tratá-las como uma fotografia congelada de 2019, mas como uma visita no tempo capaz de iluminar tensões que continuam fundamentais para compreender a natureza, as contradições e a sobrevivência de uma determinada ideia de underground. A própria entrevista já se apresentava como um registro de experiência acumulada, e é justamente essa perspectiva que lhe confere força retrospectiva.
O primeiro aspecto que chama atenção é a maneira como Förster descreve o processo de criação de End Times. Longe de apresentar a produção como uma operação puramente técnica, ele revela uma relação quase obsessiva com a materialidade do som. A banda entrou no Fiasco Brothers Studio mais preparada, conhecendo aquilo que desejava alcançar e trabalhando novamente com Len, responsável pelo estúdio e também pela produção de importantes registros do Blasphemy. O problema surgiu justamente quando a tentativa de aperfeiçoamento ultrapassou o limite entre controle e excesso. A intenção era alcançar uma mixagem em que as guitarras possuíssem o mesmo caráter punitivo da bateria, mas a insistência em alterar os controles fez com que o resultado se tornasse progressivamente confuso. A solução, paradoxalmente, foi retornar ao ponto inicial e reconhecer que a gravação já possuía sua própria força antes das intervenções. Há nessa experiência uma metáfora particularmente adequada ao universo musical de Förster: a necessidade de saber quando a busca pela perfeição começa a destruir aquilo que originalmente conferia identidade à obra.
Essa relação entre identidade e controle também aparece quando Förster aborda a circulação física da música. O atraso de End Times, causado tanto pela necessidade de refazer a mixagem quanto pelos problemas enfrentados pela fábrica de prensagem, revela uma dimensão menos romântica do underground: mesmo aquilo que se pretende marginal continua submetido às estruturas materiais da indústria fonográfica. O próprio lançamento acabou prejudicado pela sobrecarga das fábricas, impulsionada pela corrida das grandes gravadoras em torno do Record Store Day e pelo crescimento da obsessão colecionista. O contraste é significativo. Um lançamento concebido dentro de uma cultura musical que historicamente reivindicou distância dos mecanismos convencionais de mercado acaba dependente de prensagem, logística, recursos financeiros e capacidade de produção. O underground não existe fora da economia; ele procura, dentro dela, estabelecer formas próprias de sobrevivência.
É nesse ponto que a discussão sobre os créditos de Death Worship se torna particularmente reveladora. Förster rejeita categoricamente as informações incorretas atribuídas pelo Metal Archives e insiste que todas as guitarras e baixos do EP foram executados por ele, enquanto Nocturnal Grave Desecrater e Black Winds participaram apenas dos vocais de apoio. Sua irritação não é meramente burocrática. Para ele, atribuir uma função artística equivocada significa alterar a própria história de uma gravação. O comentário também revela uma preocupação maior com a preservação da memória do underground, onde registros históricos, créditos, participação de músicos e relações entre bandas frequentemente dependem de documentação fragmentária e de informações transmitidas informalmente. Na perspectiva de Förster, precisão não é um detalhe secundário: é parte da responsabilidade de preservar aquilo que realmente aconteceu.
A mesma preocupação com autenticidade aparece em sua explicação sobre as capas de Extermination Mass e End Times. As duas obras apresentam “The Desolator”, e Förster explica que sua preferência por uma fotografia real estava relacionada ao desejo de produzir uma impressão de maior realismo. Ele associa essa escolha a uma experiência anterior no Conqueror, lembrando a conhecida imagem do chamado “Holocaust Angel”, construída a partir de uma intervenção fotográfica no cemitério de Ross Bay. Independentemente da controvérsia estética ou histórica que determinadas imagens possam provocar, a declaração evidencia uma concepção específica de arte extrema: a imagem não deveria funcionar simplesmente como decoração, mas como elemento capaz de produzir uma sensação concreta de presença, ameaça e realidade.
Quando a entrevista se desloca para a relação entre Blasphemy, Death Worship e Nuclear War Now!, surge uma questão ainda mais ampla: a diferença entre exploração comercial e autonomia dentro de um circuito especializado. Förster reconhece que os lançamentos relacionados ao Blasphemy recebem tratamento privilegiado em vinil, mas oferece uma explicação baseada na distância geográfica entre os integrantes do Death Worship, nas dificuldades para reunir músicos de continentes diferentes e no financiamento obtido através da própria estrutura da Nuclear War Now!. Para ele, bandas e selos precisam encontrar maneiras novas de funcionar diante das condições contemporâneas. O argumento é pragmático: a sobrevivência de uma música marginal depende também da capacidade de construir relações materiais que permitam que ela continue existindo.
Sua defesa dos relançamentos do Blasphemy segue a mesma lógica. Förster admite que a Nuclear War Now! pode ter colocado mais material no mercado do que o esperado, mas considera preferível essa situação à proliferação de bootlegs sobre os quais a banda não possui qualquer controle. A questão central, portanto, não é simplesmente quantidade, mas autoridade sobre o próprio trabalho. Um lançamento pirata pode representar não apenas perda financeira, mas perda de controle sobre capa, apresentação e qualidade sonora. A afirmação é particularmente importante quando observada hoje, porque desloca o debate sobre autenticidade de uma questão puramente estética para uma questão de propriedade, preservação e controle da memória artística. Para Förster, manter alguma autoridade sobre aquilo que leva o nome da banda é uma forma de resistência contra a transformação de sua obra em mercadoria completamente alheia àqueles que a produziram.
Entretanto, talvez o momento mais significativo da entrevista esteja na narrativa sobre sua própria ruptura com a carreira convencional. Depois de ingressar no Blasphemy em 1999, Förster viveu um período de intensa atividade até que problemas internos e circunstâncias externas interromperam aquela dinâmica. Com a banda temporariamente sem condições de ensaiar, ele encontrou espaço para concentrar-se na carreira profissional, chegando a administrar diversos restaurantes na região de Vancouver e a viver uma vida economicamente confortável. Quando o Blasphemy voltou a se movimentar, porém, a segurança material passou a entrar em conflito com uma necessidade que ele já não conseguia ignorar. Os shows realizados em Montreal e na Finlândia em 2009 funcionaram, em seu relato, como um ponto de inflexão. A carreira corporativa exigia sua dedicação, enquanto sua atenção havia retornado definitivamente à música.
A decisão de abandonar essa trajetória ganha dimensão quase existencial quando observada retrospectivamente. Förster não descreve a escolha como uma simples mudança profissional, mas como uma recusa a um modelo de vida baseado na submissão contínua às exigências de uma estrutura empresarial. Sua afirmação de que não se arrepende da decisão e de que prefere uma vida menos previsível a permanecer preso àquilo que chama de “armadilha corporativa” sintetiza uma das ideias mais recorrentes de sua trajetória: a liberdade possui um custo, e esse custo pode ser justamente a renúncia à estabilidade. O Death Worship, sua mudança para a Alemanha e a experiência de uma nova vida aparecem, portanto, como consequências de uma decisão deliberada de trocar conforto por autonomia.
Essa autonomia, contudo, não deve ser confundida com ausência de conflito. A experiência de Förster dentro do circuito ao vivo demonstra que o ambiente ao qual ele se dedicou também é marcado por violência, imprevisibilidade e tensão. O episódio ocorrido em Oberhausen, durante uma apresentação do Black Witchery em 2017, tornou-se emblemático porque um espectador bêbado tentou interferir na performance e alcançar sua guitarra. Förster reagiu fisicamente enquanto continuava tocando, e a situação posteriormente envolveu também Vaz, do Black Witchery. O relato não é apresentado simplesmente como uma celebração da violência, mas como uma lembrança de uma cultura de shows na qual confrontos físicos e comportamentos agressivos faziam parte de um ambiente que os músicos conheciam e, em certa medida, esperavam. A violência, nesse contexto, aparece como um dos elementos contraditórios de uma cena que pretendia ser radical não apenas musicalmente, mas também em sua experiência coletiva.
É justamente quando Förster fala sobre o público que sua visão do underground se torna mais crítica. Sua memória da cena de Vancouver no final dos anos 1990 é marcada por uma divisão entre aqueles que levavam a música a sério e uma série de bandas e públicos orientados pelo humor, pela paródia e pelo chamado fun-grind. Não se trata apenas de uma diferença de gosto. Para ele, a presença de grupos que tratavam a música como brincadeira podia diluir a intensidade de propostas que buscavam uma expressão mais séria. A experiência europeia de 2001, particularmente na Alemanha, funcionou como contraponto. Ali, Förster encontrou pessoas que pareciam reunir-se em torno de uma força maior, atraídas por uma mesma compreensão da música. O show underground era percebido como acontecimento, e não simplesmente como entretenimento.
Essa lembrança da Alemanha de 2001 é fundamental para compreender sua crítica posterior às transformações provocadas pela internet. Naquele período, segundo seu relato, a informação circulava principalmente pelo boca a boca e os shows dependiam de uma rede muito mais limitada de comunicação. Isso restringia o alcance dos eventos, mas também produzia uma espécie de seleção natural: chegavam aos locais aqueles que realmente estavam dispostos a procurar informação, deslocar-se e participar. A experiência era física, localizada e coletiva. A própria dificuldade de acesso contribuía para conferir importância ao acontecimento. O underground, nesse sentido, não era apenas uma posição estética; era também uma condição de circulação.
Quando Förster compara essa experiência com o cenário contemporâneo observado por ele em shows de Revenge e Mgła, sua crítica deixa de ser apenas uma nostalgia individual e passa a tocar em uma transformação cultural mais ampla. O telefone levantado diante do palco, a filmagem constante e a selfie para as redes sociais simbolizam, em seu diagnóstico, a substituição da participação pela documentação da participação. O indivíduo deixa de estar completamente absorvido pelo acontecimento e passa a produzir uma prova pública de que esteve presente. A experiência coletiva transforma-se parcialmente em conteúdo. O show deixa de ser apenas um espaço de encontro e passa a funcionar também como cenário para a construção de uma identidade digital.
É importante, entretanto, compreender que essa crítica pertence ao próprio momento histórico em que foi formulada. A entrevista foi publicada em 2019, e as observações de Förster devem ser lidas como a percepção daquele período, não como uma profecia absoluta sobre o futuro do black metal. Ainda assim, revisitá-las hoje permite reconhecer a força de seu diagnóstico. O problema que ele identifica não está simplesmente na existência de smartphones, redes sociais ou streaming, mas na mudança da função atribuída à experiência musical. Quando a presença em um show precisa ser permanentemente convertida em imagem, postagem ou demonstração pública, o ritual pode perder parte de sua dimensão silenciosa e interior. A crítica de Förster, portanto, não precisa ser aceita integralmente para ser levada a sério: ela aponta para uma transformação concreta na maneira como cenas musicais constroem pertencimento e visibilidade.
Há também uma dimensão política nessa transformação. Förster critica a tentativa de transformar shows e atividades do underground em disputas públicas travadas através das redes sociais, especialmente quando produtores são pressionados ou eventos são alvo de campanhas virtuais. Novamente, o aspecto mais interessante não está em concordar ou discordar integralmente de sua posição, mas em perceber a contradição que ele evidencia: uma cultura historicamente construída sobre autonomia, marginalidade e desconfiança das instituições passou a depender cada vez mais de plataformas corporativas para comunicar-se, promover-se, organizar-se e disputar legitimidade. O underground tornou-se simultaneamente mais acessível e mais exposto; mais conectado e, sob a perspectiva de Förster, menos capaz de preservar sua antiga sensação de isolamento.
É nesse paradoxo que a entrevista permanece especialmente relevante. O universo descrito por Ryan Förster não é apresentado como um território puro, imune ao mercado, à tecnologia ou às contradições humanas. Pelo contrário, sua própria história demonstra que o underground precisa negociar constantemente com aquilo que pretende rejeitar. O Death Worship depende de financiamento, prensagem e logística; o Blasphemy precisa lidar com relançamentos e pirataria; os músicos necessitam viajar entre continentes para tocar; os shows dependem de produtores, locais e públicos; e a divulgação inevitavelmente atravessa os mesmos meios tecnológicos que modificaram a experiência underground. A autenticidade, portanto, não aparece como uma condição absoluta, mas como uma disputa permanente pelo controle daquilo que se cria e da maneira como essa criação circula.
Revisitar hoje as palavras de Förster é, sobretudo, reconhecer que o underground não pode ser definido simplesmente pela ausência de mercado ou pela recusa da modernidade. Sua existência depende da capacidade de preservar uma atitude diante dessas forças. A decisão de abandonar uma carreira confortável, a insistência em controlar os créditos de uma gravação, a defesa do domínio sobre as próprias obras, a preocupação com a qualidade sonora e a crítica à transformação dos shows em vitrines digitais fazem parte de uma mesma concepção: a música deve continuar sendo uma experiência que não pode ser completamente subordinada à lógica externa que tenta administrá-la.
A entrevista de 10 de julho de 2019, portanto, não deve ser tratada como uma peça de nostalgia nem como uma declaração definitiva sobre o que o black metal deveria ser. Ela é uma visita a um momento específico da trajetória de Ryan Förster e, ao mesmo tempo, uma oportunidade de observar como um músico profundamente ligado à história do extremismo canadense compreendia as forças que ameaçavam transformar o significado daquela cultura. Suas palavras pertencem àquele período, mas a pergunta que permanece atual é maior do que qualquer disputa entre passado e presente: até que ponto uma cena pode se expandir sem perder aquilo que originalmente lhe conferia intensidade?
A resposta não está necessariamente em rejeitar a tecnologia, o mercado ou as novas formas de circulação. Está em não confundir acesso com pertencimento, visibilidade com experiência e consumo com participação. O relato de Förster sugere que o verdadeiro underground não é definido pela quantidade de pessoas que consegue alcançar, mas pela intensidade do compromisso daqueles que permanecem quando desaparecem os incentivos externos. Se essa perspectiva continua válida hoje, é porque o problema central nunca foi simplesmente a chegada da internet ou a transformação do mercado. O problema é mais profundo: quando uma cultura deixa de determinar seus próprios valores e passa a aceitar que sejam definidos por aquilo que a observa de fora, ela começa a perder sua identidade. E é justamente contra essa perda que as palavras de Ryan Förster, revisitadas no presente como aquilo que foram em 2019 — um testemunho de seu tempo — continuam produzindo ruído.
Fonte: BARDO METHODOLOGY. [Ryan Föster]. In: BARDO METHODOLOGY. Bardo Archivology Vol. 2. [S. l.]: Bardo Methodology, [s. d.]. Disponível em: https://www.bardomethodology.com/bardo-archivology-2. Acesso em: 17 ago. 2026.
